这几天学校有歌剧，去看了两场：小约翰施特劳斯的《蝙蝠》和莫扎特的《费加罗的婚礼》。歌剧一种高雅的艺术，于我其实不是很能欣赏的，但就是去感受了下。虽说不是现场版的，但还是觉得不错……
 歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

【歌剧的起源】

一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》），编剧o.里努奇尼，作曲j.佩里与j.科尔西，1597年（一说完成于1594年）于佛罗伦萨g.巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。

【歌剧的发展】

17世纪末，在罗马影响最大的是以亚?斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。

【声乐】

歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

咏叹调

咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。

宣叙调

宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

重唱

重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。

歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。

一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。

古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。

歌剧院

世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。

意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。

17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。

1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。

歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。

18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。

“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。

歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。

至20世纪中叶歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。
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开放分类：
西方、意大利、古典音乐

怎样欣赏歌剧

文：周小静
 

常常有人说，外国歌剧实在是太难欣赏了：歌唱家们一个劲儿地卖力气地唱，听者却有如堕入五里雾中，不知所云。除了其中有几首常见的咏叹调还能听出“好听”来，其他的简直就忍受不下去。

的确，在不知道台上演员表现什么、为什么而歌唱的情况下，来听一整部歌剧，是会产生苦恼的。这很正常。试想一下，我们请一个从来没接触过中国戏曲的外国人去剧院听一晚上京剧，而又不作任何讲解，他也会大感困惑的。最多，他能感受到京剧的味道挺新鲜，演员扮相挺漂亮，动作挺有趣，再往后看，就坚持不了多一会儿了——这和我们听西欧歌剧时的情景是一样的。

怎么办？面对困惑的、但十分渴望能听懂歌剧、并领略其中奥妙的人们，一些专家告以“二字秘诀”：多听。没错，这是必经之途。如果不多从感性上接触它，就永远也无法走进这个世界。不过，还得加上一条：了解歌剧所表现的内容。或者简单地说，了解歌剧的故事。

歌剧是一门综合的艺术。它和交响乐、室内乐等纯音乐形式不同，是综合了音乐、戏剧和美术等各门类艺术的体裁。没有文学剧本这个基础，就无从产生歌剧的音乐；没有戏剧表演（演员的动作、方位的调度或者舞蹈场面等等），就不可能生动而明确地体现出情节和人物的关系；没有美术（包括舞台设计、服装、道具、灯光），也不可能完整地表现出歌剧剧情所发生的环境。所以，我们为渴望进入歌剧世界的朋友们再提出一个除了“多听”以外的要求：了解每一部歌剧的故事。

打个比方：如果你预先读了威尔第的歌剧《茶花女》的剧本（改编自法国作曲家小仲马的小说），由此了解到这是一部悲剧，它讲述了一个沦落风尘但仍然对纯洁生活怀有希望的妓女曲折而不幸的经历。然后，你再去听剧中的那首早就很熟悉了的《饮酒歌》，会不仅仅感受到音乐所传达出来的欢乐，还会对这欢乐背后的东西——茶花女薇奥列塔的强颜欢笑、上流社会纸醉金迷现象所掩盖的空虚，有更深一层的体会。在听第一幕最后茶花女的大段咏叹调的时候，你会深切地感受到她对幸福、爱情的渴望，和对自己生活现状的无奈、痛心。当你听到第二幕中茶花女的情人阿尔弗莱德的父亲来找她，要求她离开他的儿子，唱起那首温和的咏叹调时，你会不仅体会出他作为一个慈爱的父亲所产生那种焦虑的心情，也会对这慈爱中隐藏着的残忍、虚伪而感到愤恨。当你听到被蒙在鼓里的阿尔弗莱德面对茶花女大声辱骂，使这可怜的女人晕倒过去的那段音乐，以及全剧最后奄奄一息的茶花女在弥留之际终于盼到了心上人，他们唱起凄惨的二重唱的时候，你不再会感到音乐冗长、莫名其妙了，而会对每一条旋律、每一个乐句、甚至对管弦乐队的每一个和弦、每一个伴奏音型都十分敏感，对作曲家的所有音乐手段都能领会了，歌唱家的演唱为什么有时候高亢兴奋，有时候缠绵哀伤，有时候歇斯底里，有时候断断续续，也都变得有具有特别的意义了。

除了“了解剧情”这个重要的方法以外，我们还应该在欣赏中注意到歌剧艺术所特有的表现手段。比如，高超的歌唱技巧的展示，咏叹调的戏剧性和抒情性，重唱的立体感、乐队伴奏的情感渲染、气氛烘托等等。如果你听得多了，会对不同作曲家的歌剧写作风格、对同一个作曲家不同作品的特色、不同流派的创作观以及不同歌唱家、指挥家对作品的处理方式有所领会，在比较之中，你对歌剧这门艺术的魅力便会有更深的感受了。

歌剧是综合了听觉和视觉的艺术，所以，假如有机会去歌剧院观赏歌剧，那是最理想不过的。在听到美妙音乐的同时，感受舞台上演员的形体表演，讲究的舞台设计，不同时代、不同风格的服装，甚至是剧场里的气氛，这对于我们理解歌剧内容是会有极大帮助的。现代社会的视听媒介已经很发达、很方便了，我们还可以在家里观看世界一流演员表演的歌剧录象、激光视盘，从而全方位地来理解一部歌剧作品。

听音乐，需要文化。这文化，不是指学校里学的数理化，也不是语文课上对文章的分析，对语法现象的认识。而是对人生意义的领悟，对社会这本大书的观照。在不同人的眼睛里，人生的意义是不同的，对生活认识的程度是不同的，所以，对一部歌剧作品（或者也包括交响曲、室内乐、甚至是一首短小的乐曲，再扩大一点，对一首诗、一部小说……）也各不相同。愿我们有这份文化来感受作曲家在歌剧这门艺术中说要告诉我们的一切，接受音乐中的真善美。

歌剧世界是非常迷人的，一旦走进去了，你肯定会流连忘返。愿这本小书能对你进入这个迷人的世界有所帮助。不过，最终你还是得从音乐这座桥上走过去，要想弄明白音乐作品，听，永远是第一位的。
 

轻歌剧《蝙蝠》——最通俗易懂且没有多余音符 
 施特劳斯著名轻歌剧《蝙蝠》可以说是最通俗易懂的歌剧。充满喜剧效果而且好听好看的《蝙蝠》正如著名音乐评论家彼得·加蒙所说：“《蝙蝠》没有一个音符是多余的”。

每个歌唱家都盼着唱《蝙蝠》

　　轻歌剧或者喜歌剧诞生于19世纪下半叶的欧洲，一般认为第一个纯粹意义上的轻歌剧作曲家是德裔法国人奥芬巴赫，他创作的《天堂与地狱》、《美丽的海伦》等轻歌剧当时风靡法国、德国和奥地利。正是在他的怂恿下，年过半百的约翰·施特劳斯才决定涉足轻歌剧领域，而且出手不凡，一口气写下包括《蝙蝠》、《吉普赛男爵》等杰作在内的16部轻歌剧。其实施特劳斯也未能改变“轻歌剧不能登大雅之堂”的观念与现状，但是他的《蝙蝠》却是一个例外，公演不久便赢得进大歌剧院上演的殊荣。这部歌剧问世不久，便因其健康的剧情、脱俗的喜剧效果、精练的故事结构和异常优美动人的音乐而获得压倒性的喝彩。不仅在维也纳受到广泛欢迎，而且迅速传播到欧洲其他国家，甚至很快漂洋过海在美国上演。

　　进入20世纪以后，《蝙蝠》已经成为世界各大歌剧院的保留剧目，最为奇特的是，几乎所有的歌唱家都盼望着能在有生之年参加一次《蝙蝠》的演出，哪怕是只有几句台词的小角色。自20世纪中叶以后诞生的数十个录音版本中，每一个都是群星闪耀，阵容鼎盛。各种风格的歌唱家会聚一堂，这里有意大利美声歌手、假声男高音歌手和很夸张的花腔女高音。这种奇特的现象我认为可以称之为“《蝙蝠》现象”。

　　《蝙蝠》没有一个音符是多余的

　　可以说，《蝙蝠》是约翰·施特劳斯的舞曲音乐的集大成者，这里有圆舞曲、波尔卡、进行曲、恰尔达什等，音乐旋律还带有俄罗斯和法国情调。因为有从曲调到节奏都精彩万分的音乐相伴始终，所以无论是看演出还是听录音，都一直热闹紧张、妙趣横生，绝无冷场之处。正如著名音乐评论家彼得·加蒙所说，“在《蝙蝠》才智洋溢的总谱中，没有一个音符是多余的。”《蝙蝠》的序曲绝对是音乐史上最著名的序曲之一，无论结构还是主题变化，都可以说是精巧到了极致，如果观看或者聆听全剧，你会更加对这个高度浓缩剧情的序曲赞不绝口。

　　施特劳斯的天才还表现在他对他所处时代音乐思潮的嘲弄与反讽，具体表现在他对一个“倒霉蛋”阿尔弗雷德的塑造上。这个角色是一位男高音歌手，他在剧中东一句西一句地唱着威尔第和瓦格纳歌剧中的片断，既惟妙惟肖又非常搞笑。往往在这个时候，台下观众都会发出会心微笑。有的演出版本根据这个思路走得更远，几乎到了想嘲弄什么就嘲弄什么的地步。在奥尔洛夫斯基亲王家的舞会是发生在歌剧舞台上最盛大热闹的狂欢场面，每个演出版本都在这方面比制作、比场面，因为音乐为此提供了无限的可能。观众看演出时，可以说是非常过瘾但又意犹未尽。

　　《蝙蝠》是最通俗易懂的歌剧

　　《蝙蝠》不仅是轻歌剧中的极品，也是所有歌剧剧目中的经典，更是世界各大剧院的保留剧目。但由于接受和传播方面的原因，我国的歌剧舞台长期被威尔第、普契尼、莫扎特和罗西尼的几个经典剧目占据。其实，从通俗易懂及经典性两个方面考虑，约翰·施特劳斯的《蝙蝠》都应该更早些与中国观众见面。特别是我们已经现场转播了将近20年的维也纳新年音乐会，约翰·施特劳斯家族的音乐家喻户晓，日益深入人心。可以说，中国人在接受《蝙蝠》方面没有任何隔阂与障碍，它完全可以像劳埃德·韦伯的音乐剧《剧院魅影》和《猫》那样拥有极为众多的观众群，长演不衰，值得一看再看。在维也纳和其他奥地利的重要城市，《蝙蝠》都是新年固定的上演剧目，它不仅给观众带来开怀大笑和闲适活泼的好心情，也传达了对日常生活最美好最健康的享受态度。

　　虽然我们第一次在国内欣赏《蝙蝠》，俄罗斯圣彼得堡穆索尔斯基模范剧院也是大有来历的。首先它在沙皇时代是一个皇家宫廷剧院，专门以上演轻歌剧或者喜歌剧为主，约翰·施特劳斯曾经在这里亲自指挥过《蝙蝠》的演出。另外，这部歌剧因为有着浓重的俄罗斯风格，所以由俄罗斯的歌剧院演出也算比较正宗了。

莫扎特，歌剧《费加罗的婚礼》
 
 
 

　　莫扎特的歌剧及歌剧序曲-- 歌剧是莫扎特创作的主要体裁之一，他从十一岁起就开始了歌剧创作尝试，共写了十七部歌剧。

　　莫扎特早期的创作主要是意大利风格，而他在歌剧创作领域中的最高成就，是在他一生中的最后十年（1782—1791）达到的，主要作品有：两部德国歌唱剧——《后宫诱逃》和《魔笛》，采用德文剧词；一部意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》，采用意大利文歌词，但以奥地利民族文化传统为基础；还有一部新型歌剧 《唐·璜》， 这部歌剧将音乐悲剧和喜剧的最重要特点熔为一炉。莫扎特的歌剧反映了当时进步的社会思想和伦理思想，歌剧序曲则充满戏剧的形象，是一种具有标题因素的管弦乐作品，经常在音乐会上独立演奏。莫扎特的早期歌剧序曲主要按照意大利序曲的传统形式写成，他的后期歌剧序曲则有许多大胆创新，多半运用奏鸣曲形式，为十九世纪的新型歌剧开辟了道路。

　　莫扎特作于1785－1786年间的四幕喜歌剧《费加罗的婚礼》描写了作为平民的费加罗，同垂涎于他未婚妻苏珊娜的美貌的贵族主人之间的斗争，最后以他的机敏幽默而取得胜利。这部社会性喜剧在大革命前夕的法国，对封建贵族的揭露和讽刺起了很大的作用。莫扎特在创作这部歌剧时保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放荡的贵族老爷同获得胜利的聪明仆人形成鲜明的对照，并以此作为整个剧情发展和音乐描写的基础。

　　《费加罗的婚礼》序曲采用交响乐的手法，言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐，以及进展神速的节奏，这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身，具有相当完整而独立的特点，因此它可以脱离歌剧而单独演奏，成为音乐会上深受欢迎的传统曲目之一。